高建平/文人类有关“艺术”的观点，是历史地形成的。通过历史的考察，可以发现，我们一向认为的那些自然而然，古已有之的观点，其实是在相当晚近的已往被人们缔造出来。从古代到近代，经由漫长的历史生长，我们才有了“艺术”这个观点，有了“美的艺术”，即诗、绘画、雕塑、音乐、舞蹈，以及由此生长而来的各门类艺术的组合；有了艺术品与日常生活中的种种人造物与天然物的区分；有了雅致艺术与通俗公共艺术的区分；有了艺术与工艺，以及由此而形成的艺术家与工匠的区分。在现代艺术观点和现代艺术体系形成之前，我们没有任何理由说，画匠与金银手饰匠或钟表匠属于完全差别的人群；也没有任何凭据说，职位高贵的官员在公务之余为自娱遣兴所举行的吟诗写字行为，与职位低下、为官员家门口镌刻石狮子的镌刻匠，与官员母亲祝寿时请来唱堂会的戏班子演员，牵着孙女儿的手在陌头卖艺的瞽者二胡演奏手，都是在从事同一种被称为“艺术”的运动。
我们今天所具有的关于“艺术”的“自然而然”的知识，是一种历史的结构。关于艺术界说的历史，我们可以分成三段来考察，即古代对真正艺术的追求，近代寻找单一的原则来界说艺术，以及分析美学对艺术界说的研究。在古代，对艺术的评价之中，就已经有了寻求艺术界说的萌芽。
张彦远《历代名画记》中写道，用界笔直尺画出来的画，是“死画”，而像吴道子那样“意存笔先”，“守其神，专其一”所作出来的画，是“真画”。五代时的荆浩的《笔法记》中否认了“画者，华也，但贵似得真”的看法，提出，“画者，画也，度物象取其真。”也是在画法中作出选择，坚持认为，用某种作画法作出的画，才可被称为“画”。
郭若虚在《图画见闻志》中写道，那些没有“气韵”的画，“虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”只是有了“气韵”，所作出来的画，才是画。提出一些艺术看法，将切合这些艺术看法的艺术品称为艺术或真正的艺术，这种做法，应该视为现代艺术界说的萌芽。
类似的情况，在欧洲也有，柏拉图对“模拟”的强调，亚里士多德所重视的艺术中“认知”因素，中世纪艺术所谈到的神性，都是在给艺术设立尺度。然而，那时还没有现代艺术观点，所表达的只是在创作中的追求和在浏览时的提示而已。为艺术下界说的要求，是在现代艺术体系形成之时才形成的。
这是一种艺术的自觉。当夏尔·巴托提出“美的艺术”体系之时，就认为，这些差别门类的艺术要归结到一个单一的原则之上。他提出“模拟”，就与柏拉图差别，是从肯定的一面，总结艺术的配合特征。他说艺术是“模拟”，对此，有许多人阻挡。
这没关系，将人类将一些差别的运动及其结果放在一道，宣布它们都是“美的艺术”，又认定它们是依据配合的原则生产出来的，这已是思维的一大进步。在他之后，美学家们所讨论的问题域就转向为：艺术是不是“模拟”？如果不是，那又是什么？或者说，巴托实现了从“什么是艺术”到“艺术是什么”的转化。从这时起，人们就开始寻找艺术的界说了。关于艺术的界说，有两种类型：第一种类型是规范性的。
制定一个尺度，将切合这个尺度的说成是艺术，而不切合这个尺度的，就宣布它不是艺术。这是一种充满野心的艺术界说法，很武断，要为艺术立法。规范性的艺术界说，泉源于对“艺术”与“非艺术”的区分，同时也是对“好的艺术”与“欠好的艺术”的区分。
这其中隐藏着一个悖论：欠好的艺术是艺术吗？当郭若虚说，“虽曰画而非画”时，那些被认为“非画”的画，还是画吗？其实，问题还不仅限于此。幼儿园的小孩画了一些画，学期竣事时，老师装在一个袋子里，让孩子带回家，家长看了很喜欢，有朋侪来访时拿出来，朋侪歌颂一番，于是大家很兴奋。但歌颂之后，也就已往了，谁也不会真的将这幅画看成艺术品。
它们是艺术吗？也许家里人或朋侪也不只一次地宣称，这就是艺术，但谁也不会真的这么想。只有一种情况，即这个孩子未来真的成了大画家，这些画作还能留下来，那就很珍贵了。一位朋侪送你一幅字，是友情的体现。这位朋侪自认为字写得不错，但没有到场过书法展，也没有人标过价。
你也不在意，收下来，也许也装裱起来，在客厅里换着挂。可是，你只是将之看成是友情的体现，并没有去想，这幅字是不是艺术。
如果你厥后听说，这位朋侪的字真的参展、得奖，或者卖了个好价钱，就会重视起来。一位著名艺术家的随笔涂鸦，或者创作前的草稿，或者创作的废稿，品评家们很重视，说有研究价值。对于艺术家来说，这不是艺术作品，只是消遣之作，创作的准备，或者失败了艺术创作。他基础不想将它们流传出去或将它流传下来，但不幸却已经流传出去或流传下来了。
那么，它们是艺术品吗？对于这些非杰作的重视，是出于研究者的兴趣。它们有助于对艺术家小我私家的研究，但自己不是艺术。
这时，重要的不是作品自己，而是作品指向了艺术家。由于艺术家缔造出了真正的杰作，因此，它们的非杰作也就有了研究的价值。也许，这些问题都可以合成一个问题：一位伟大的艺术家在多大年事的作品，开始是艺术品了？五岁时不行，十五岁行不行，二十五岁呢？这样的问题是很难回覆的。详细到艺术家，情况可能会越发庞大。
大学结业以后的画家的创作就是艺术了？是否要到研究生结业？或者，他或她的作品被展出了？在什么级此外画展上展出？卖出了好价钱？被印在画册上了？被写进艺术史了？有人会说，这种提问法是误导，关键是看作品自己。这固然是有原理的。何时列夫·托尔斯泰成了列夫·托尔斯泰，何时毕加索成了毕加索，这是要专门研究的问题。
我们可以专门探讨“何时是艺术”的问题。但这里，我们需要指出的是，说这种话的人，仍然是在相信一种尺度，依据这个尺度，某些物品成了艺术品。这种尺度可以是审美的，这就是说，切合审美尺度的作品才是艺术品。从审美的尺度来看，“欠好的艺术是不是艺术？”的问题不建立。
艺术品就是好的作品，欠好的作品就不是艺术品。然而，在实际施行时，情况要庞大得多。审美评价是感性的，一部好作品，就是以为好，无须多说。
可是，如果别人差别意你的意见呢？你以为好，别人以为欠好，那怎么办呢？对此，我们今天不能再说：谈到趣味无争辩。艺术品评就是争辩，要说好说坏，有好说好，有坏说坏，并说出好与坏的理由。于是，我们又转向到审美评价客观的一面上来了。
其实，在对艺术品评价时，我们还是要作出这样的划定，有些工具可以去评价，是可争论的工具，有些工具无须争论，不是工具。前面说的儿童画、朋侪的字和艺术家的涂鸦，原来没有作为工具供评价，如果对专门的某个相关课题的研究来说有价值，那可引以作为研究工具，但艺术评论家们不必对此花精神，也不必认定它们是艺术品。
至于门前一棵树，山下一条小河，那是自然景观，也不是艺术评论的工具。艺术与非艺术还是要区分的。
只管非艺术的工具可以很美，艺术品也可能很糟糕，艺术评论的工具，仍然要集中在艺术品上。这时，我们就必须对一物是否是艺术品作出某种并非是审美的，而是依据某种外在尺度而作出的限制。
例如，它是某小我私家的独创的作品，它具有某种唯一无二性，它具有某种非直接实用性，如此等等。艺术界说的客观性，就使研究者们滑向对外在特征的关注。在作出关于艺术的规范性界说时，艺术家成为关注的工具，美学家们有一种意愿，要教诲艺术家们如何从事艺术创作，在创作时遵循哪一种原则才气创作出优秀的艺术作品。
可是，艺术研究者更多地碰面临一些非教诲性的任务。例如，研究历史上的经典，研究今世艺术中的既定事实。这就发生了种种对艺术的形貌性界说。
一些较为古典的关于艺术的界说，例如认为艺术是“情感的体现”、“现实的再现”、“意义的象征”、“情感的符号”，等等，兼有规范性和形貌性的特征。作出这种形貌的美学家们，经常是以对古典艺术举行形貌的方式，试图对同时代艺术作出规范。类似的通过对“昔人”举行形貌和总结的方式来规范当下、教育学生或品评同行的做法，在中国古代也经常泛起。
艺术界说中的规范性与形貌性的联合，随着20世纪初的先锋派艺术的泛起，就遇到了大贫苦。关于这方面的一个最著名的例子，是杜尚（Duchamp,1887-1968）的《泉》。1917年，法国艺术家杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出，成为现代艺术史上里程碑式的事件。围绕着的杜尚的《泉》，以及其他一些类似艺术家的作品，美学家们泛起了重要的分野。
继续坚持关于艺术的规范性界说的人，宣布它不是艺术。它不切合艺术是独创的，独立无二的，逾越直接实用的三原则，是机械制作的，可大量复制的，具有直接的实用性。如果有人宣布它是艺术品，并以它的造型和光泽（只管它的造型和光泽都还可以）所具有的审美特征作依据，那此人（简直有人这么说）就显得很可笑。
规范性界说在此行不通，而且，它也不成其为规范。如果有第二小我私家照样做，就会显得很可笑。
但它就是艺术品，早已经被艺术圈子里的人当成了艺术品，而且还很有名。在一段时间里，说它是艺术品是一种时髦，说它不是艺术品则落伍。对于艺术家们来说，它是艺术，而且是20世纪最有影响的艺术。美学家们只能认可这个事实，放弃它是不是艺术品的争论，而以说明它为什么是艺术品作为自己的任务。
在这种情况下，一位美国分析美学家乔治·迪基提出了著名的艺术制度论（institutional theory of art）。他认为，一物之所以成为艺术品，是由于艺术制度。我们可能会本能地设想，艺术浏览就是我们的裸眼直接面临艺术品所发生的履历。
事实上，在艺术浏览中，所发生的历程要庞大得多。我们生活在庞大的艺术制度之中。对于美术作品来说，有博物馆及其展出制度，将艺术品摆放在博物馆和画廊之中，通过种种设施和设计，引发人们的注视，还通过编辑画册和艺术评论杂志，通过艺术史研究大学里的艺术课程设计，等等，形玉成套的艺术衍生链，这些对于一物品被当成艺术品，起了很重要的作用。
艺术制度论，给人以很僵死的感受，好像艺术馆的馆长们饰演着艺术法官的角色：他说是，一堆垃圾就是艺术品，他说不是，艺术品也是垃圾。但问题不那么简朴，艺术制度论通向着关于艺术的社会学解释，但社会确定一物为艺术，仍有一个谁来代表“社会”的问题。与此相对应，阿瑟·丹托的“艺术界”理论，寻求一种哲学的解释。
艺术是什么呢？是一物通过解释获自得义。他的意思是，一物是不是艺术，不是由哪小我私家说了算，而是精神生长到一定水平所形成的效果。
艺术品与非艺术品的区别，可能从外观上看不出来，是不行辨识的。一物成为艺术，不是由于一物所可能具有的光泽和造型，而是由于它获得相识释，从而被注入了一种精神性。杜尚的《泉》成为艺术品，正是这种解释的效果。
至于它为什么能够获得这种解释，也是由于某种外在于此物的工具，即精神史。这时，我们仍会发生一个问题，谁来代表精神史来作出认定。
其实，比起精英艺术所面临的逆境来，今世艺术所面临的，是两种越发严峻的局势，这就是艺术的工业化与工业的艺术化。艺术的工业化，指的是文化创意工业。
文化与工业的联合，使原本只是由少数人缔造，供少数人浏览的雅致艺术，被面向公共的，与新前言和市场联合的，举行着大规模生产和复制的文化创意工业所取代。艺术曾被赋予神圣的色彩，成为大写字母A开头的Art。
艺术家和诗人是与普通人纷歧样的人，他们是古代祭司的后裔。到了18世纪的欧洲，艺术被看成是一种区别于工艺的，雅致的运动。艺术是美的，工艺是实用的。
通过接纳诗歌、音乐和绘画，并经由音乐延伸到舞蹈，经由绘画延伸到雕塑，形成了现代艺术体系，由此将工匠的制作运动，以及今后的机械生产都清除在外。这种现象到了20世纪就受到了挑战。笼罩在艺术之上的一层神圣外衣被揭开，艺术不外是一种生产而已。当大规模生产的艺术品也能给人以美的享受时，艺术就进入到了新的生存情况之中。
艺术家原本需要先让所写的内容感动自身，创作出发自心灵的作品，然后才气感动观众。现在，如何感动观众的秘诀似乎已经被展现。文化创意工业的生产者所要做的，只是像配药一样，选取须要的要素，辅以科学配方，观众就一定被逗弄得乐不行支，涕泗满面，伤心欲绝。
既然掌握了纪律，大规模生产就有了可能。在可以化学合成催笑剂和催泪弹时，让人发笑和掉泪就酿成很简朴的事了。当艺术生产成为生产之时，艺术存在的古典形式就遇到了危机。
艺术不再是独创的，唯一无二的，让接受者感受到艺术家作为小我私家在劳作，并留下了心灵体现和身体劳作痕迹的工具。相反，艺术是一种设计并生产出来，要刺激作为消费者的观众，并在他们身上发生某种反映的物体。这种刺激，固然是感性的刺激。
文化创意工业，要带来了感性的洪流，造就感性的世界。消费主义带来的另一种倾向，是工业的艺术化。
市场竞争对于商品生产来说，所带来的固然是好事。已往计划经济时代商品短缺，商店买不到工具，主顾是被施舍的工具而非被尊重的上帝，持币者没有尊严。厥后，由于市场竞争，有了价廉物美的商品，有了良好的服务态度，持币者有尊严了，有钱就会有物，卖工具的人要争着用物去换钱。
市场革新给人们的利益，人人都能体会到。只有市场才气带来价廉物美。
价廉物美之“美”究竟指什么？原来固然既指质量好，又指外观悦目，而且主要指质量好。但当质量普遍获得了提高，已不再是一个问题之时，外观就变得特别重要了。于是，在众多的产物中，有炫目的外观，突出的造型，就有更多在竞争中取胜的时机。物美之“美”的寄义，在从“好”向“悦目”的偏向滑动。
市场的庞大气力，促使整个世界都在感性化。美的日用品、美的居室、美的情况，以至美的世界，我们生活在一个被外观所困绕的世界之中。在这样的世界中，艺术要做什么？美学要做什么？这倒反而成了一个问题。说到这里，我们可以再次回到艺术界说上来。
下界说有多种方法，最常见的界说，是属加种差界说，例如直角三角形是有一个角是直角的三角形。三角形是属，有一个直角是种差，通过种差，直角三角形与其他三角形区别开来。
除此之外，另有关于工具性质的界说，例如三角形的三内角之和即是180度。说明晰三角形的一种性质。
另有一种发生性界说，例如艾滋病是由熏染HIV病毒而造成的人体免疫系统缺失的疾病，说明晰HIV病毒是这种疾病发生的原因。这些都是一些较为简朴的界说，它们依托于另一些界说而存在。例如“三角形”和“人体免疫系统缺失”等等。
我们也可为艺术下类似的界说，例如，艺术品是艺术家缔造出来供审美浏览使用的物品。可是，说到这里，我们还远远不够。如何界说“艺术家”？如何界说“审美”？如何界说“缔造”？一连串的问题就会随之而来。
已经有太多的界说被人们讨论过了。通过界说，美学家们赋予一些物品一种身份，肯定一些价值，实现一些操作。
我们今天再来看艺术界说，可以进入到这样一种条理：为艺术下界说，自己就是一种话语行为。人们是通过下界说的方式，来影响艺术，表达自己的艺术观的。说这不是艺术，那才是艺术，实际上是宣扬一种艺术观。
从这个意义上讲，为艺术下界说的运动，纷歧定是在推感人们不停靠近艺术的本质，而是通过下界说的方式来推动艺术生长的历程。美学家们提出了一些说法，艺术即体现，艺术即履历，艺术即实践，艺术即情感转达，艺术是情感的符号，等等。这些界说都不完满，可是，通过这样的界说，他们提出了许多新的艺术观，试图以此来推动艺术的生长，这就够了。在形貌性的界说以后，还是需要规范性界说的回归，在种种形式界说之后，还是需要审美评价性界说的回归。
回归不是复古，而是当下对艺术的更深一层认识的体现。
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